amener une seconde couche de narration par le son

Entretien avec Arno Ledoux, monteur son et mixeur

du film L'ultimu sognu de Lisa Reboulleau

 

L'entretien qui suit est issu d'une discussion entre Pierre Commault, programmateur pour Comptoir du doc et Arno Ledoux, monteur son et mixeur, suite à la diffusion en ligne le 10 janvier 2021 du film L'ultimu sognu de Lisa Reboulleau, qui met en scène la croyance aux pouvoirs prémonitoires de certaines personnes, au cœur du maquis corse.

Cette diffusion a eu lieu dans le cadre de la programmation Docs en stock, fruit d'un partenariat entre Comptoir du doc et le Musée de Bretagne. L'entretien a été légèrement condensé et adapté pour plus de lisibilité, tout en essayant de conserver le ton propre à l'oralité ainsi que la spontanéité de l'échange.

L'ultimu sognu est à voir en ligne gratuitement sur la plateforme KuB jusqu'au 19/01/2022

publié le 14.04.2021 - par Pierre Commault

Pierre Commault : Bonjour à tous. Merci à Arno Ledoux, le monteur son et mixeur du film, d'être ici pour la discussion. Une première question, qui concerne d'abord la matière sur laquelle vous travaillez : quelle est la part de sons qui ont été enregistrés sur place au moment du tournage, et quelle est la part de sons qui ont été enregistrés après coup ?

 

Arno Ledoux : C'est un peu dur à estimer, mais on va dire qu'on est sur du moitié-moitié. Avec Lisa [Reboulleau, la réalisatrice], on avait discuté ensemble du dispositif de tournage pour qu'elle ramène un maximum de choses qui puissent servir lors du montage son. Elle avait donc toujours de quoi enregistrer un son synchrone à peu près correct et on avait parlé des sons seuls qu'il était important de ramener. Elle a fait beaucoup de prises de sons seuls en forêt la nuit. Et bien sûr toutes les voix-off ont été enregistrée là-bas avec Paul [Griscelli, le personnage principal du film].

 

PC : Il y a quelque chose qui m'a frappé, c'est à quel point le montage son joue vraiment à couvrir ou découvrir certains éléments, à jouer entre les vides et les creux. L'avez-vous pensé lors de ces discussions avant le tournage, ou bien au cours du montage son ?

 

AL : Cela venait même de plus loin parce que j'avais travaillé avec Lisa sur son précédent film, uniquement constitué d'archives, avec une voix-off qui guidait l'ensemble. C'est à ce moment là qu'on a appris à se connaître et à trouver un vocabulaire commun au niveau sonore. Parce que ce n'est jamais très évident de parler du son. En fait c'est avec chaque réalisateur qu'on va trouver un vocabulaire spécifique pour s'entendre, pour pouvoir raconter des choses avec le son. Avec Lisa on avait un goût commun pour des éléments sonores assez particuliers : des sons assez minimalistes, des petits bruits très légers, des petites textures, des frottements, des petites choses comme ça. Et en commençant ce projet, sachant que le film serait en partie constitué d'archives, et qu'il évoquerait les rêves, le surnaturel, on savait qu'on allait partir dans des textures un peu similaires à son film précédent.

Le montage s'est fait sur une période assez longue et à un moment Lisa et sa monteuse [Elsa Jonquet] sont arrivées à une étape où il fallait absolument un peu de montage son pour comprendre la temporalité du film. C'est en faisant cette première phase de montage son qu'on a découvert notre vocabulaire sur ce projet. Donc non, ça n'a pas été pensé tant que cela en amont. C'est le rythme du film lui-même qui a amené ce résultat je pense. C'est un rythme assez lent et on avait envie d'apporter de la rythmique à tout ça ; sans faire de grands effets, mais en amenant des ruptures, des changements de textures, des petites choses comme ça qu'on aimait bien travailler.

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pour aller plus loin :

 

PC : Les passages entre les moments oniriques et les moments de retour au réel, c'est vraiment quelque chose qui passe par le son. Il y a des moments où on pourrait se dire que ça pourrait être du cinéma direct : à l'image on voit quelqu'un qui se promène dans la forêt en plein jour. Mais il y a trop de cris d'animaux, il y a trop de craquements, et en même temps on les entend de manière étrangement lointaine. C'est vraiment par le son qu'on comprend qu'en fait on est plongé dans un rêve.

 

AL : Il y a quelques moments où on joue de ce doute-là et où on a gardé un petit moment où peut se dire qu'on est encore dans quelque chose de direct. C'est vrai que le son permet ça : de glisser d'un environnement à l'autre tout en restant avec la même image.

 

PC : Aviez-vous deux types de traitements sonores différents : un pour le rêve, un pour le réel ou bien c'était quelque chose, comme vous dites, d'un peu plus glissant, où vous jouiez des bascules de l'un à l'autre ?

 

AL : Comme souvent je pense qu'au début on s'était fixé un cadre un petit peu strict que, très vite, on a brisé. Souvent ça aide pour structurer le montage de donner des directions assez précises sur un type de son, sur des envies pour tel moment. Mais on se rend compte que très vite on a envie de jouer de ça, et oui en effet de glisser de l'un l'autre, de déstructurer un peu cette logique là.